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中西方传统绘画的不同土壤

文章来源：人民网    作者：潘公凯    时间：2013/5/6     点击量：1237

 

　　中西绘画的差异作为整个东西方文明不同传统的组成部分，其存在发展的条件首先是地理上的隔绝。在人类历史上，中国和古代埃及、巴比伦、印度同为世界上最早的文明古国，而后又有希腊、罗马的兴起。由于地理位置的邻近，早在公元前三千年到二千年，尼罗河中下游、两河流域、小亚细亚、爱琴海沿岸等地区之间，已经有多民族迁徙和不断的文化交流。希腊文化正是在此种基础上的一次突进。希腊文化的繁荣虽历时不长，但却牢固奠定了整个西方文化的基础。文艺复兴以后，文化中心由罗马渐移至巴黎，又扩散于欧美各国，这是一条线，也就是西方文明的系统。在亚洲，印度与中国是东方文明的发源地。然而，印度由于历史上的多次外族入侵，美索不达米亚和伊朗文化曾大量涌入，以至遥远的希腊罗马风格也曾给印度艺术以巨大影响，因而改变了印度文化的纯粹性。唯独中国，地处亚洲大陆的东部，又有喜马拉雅山的阻隔，形成了一个封闭性的自给自足的发展环境。中原大陆与西方的联系，只有丝绸之路一线相通，交流有限。中国是世界上最早进入封建制的国家，又是最迟脱离封建制的大国，中国封建制的充分发展，造成了经济的稳定和持久的文化繁荣。而后，中国的文化又影响到日本和东南亚诸地，形成为东方文明的系统。两千多年来，这两条人类文明的大河沿着各自的途径流淌着，虽有许多支流交互，但在总体上始终泾渭分明。

　　希腊艺术的盛期适值中国的春秋战国。正是在两千多年前的这同一个时代，地球西方与东方的代表民族都已彻底脱离了史前文化的原始性，经历了人类文明史上最活跃最辉煌的阶段。作为人类精神创造的各门艺术迅速走向成熟，并在内容和形式上，明显地呈现出东方民族的不同特色。《诗经》和《伊里亚特》都成书于公元前六世纪，但却具有完全不同的风格倾向，前者就像中国的水墨画，洗炼、素淡，注重写意和抒情；后者酷似西方的油画，宏伟、浓丽，注重写实和叙事。两千多年的希腊，戏剧盛行，尤其是悲剧有极高的地位，并且已有重要的悲剧理论；而同时期的中国，音乐有极大的发展，《韶》乐曾使孔夫子“三月不知肉味”，并出现了《乐记》这样的音乐专论。而戏剧和音乐，正代表着不同的艺术倾向。在埃及和巴比伦的神庙、石门等建筑形制基础上发展起来的希腊神殿和陵墓，是一种沉重的体积的观念，这种观念是和所采用的建筑材料——巨大的石块相联系的；而中国从西周时代就开始成的“翚飞式”建筑形制，则是一种木质的框架结构，配上四角翻飞的屋顶，便更增加了高扬的运动感。埃及与巴比伦的浮雕完全渗透着体积的观念，而中国汉代画像砖则完全是平面的观念，漆器和丝绸上细密的线形图案就更不用说了。这类审美倾向上的差异，最初是由不同地域的人们赖以生存的不同物质条件造成的由不同的民族性格造成的，在数千年的文化史中得到逐步的发展演化，而形成为东西艺术的不同表现。

　　孔丘、庄周与柏拉图、亚里斯多德等人，都是同时代的伟大人物。但希腊的哲学家在一开始就是从自然科学的观点来看待美的，将美看成是一种基于数量关系的节奏和谐。希腊艺术所注意的，是比例、对称、均衡、节奏、完整、对比统一等形式规律，并企图从数学的角度研究美，用几何的概念研究构图，精密计算“黄金率”。这种用科学的眼光从形式上研究美的倾向一直在西方绘画传统中占着主导的地位。后来的解剖学、透视学、光学、色彩学、构图学等等，都是这一基本倾向的发展。文艺复兴以后，自然科学对西方艺术的巨大冲击，就像自然科学对哲学和社会科学的冲击一样，产生了令人惊叹的成果。两千多年来的西方雕塑与绘画，与理性的探索、自然科学的研究结下了不解之缘。即使现代最荒诞的艺术流派，也是以精神病理学等最新科学成果为理论根据的。虽然苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德等希腊哲学家也从不同的角度研究过艺术的社会功用，注意到美与善的关系，但他们的基础都是模仿说，即通过生活中善与恶的模仿和评价而达到教育的作用。而模仿的前提是真，是似，仍然归结到对现实的理性认识。在模仿说的基础上发展起来的典型化理论，使人们能够通过艺术更深刻地理解生活、认识生活的本质，以达到更有效的教育作用。所以，真实地再现生活和科学地探讨形式美规律，是西方艺术的两条基本原则。而在中国，对艺术和美的观念，从一开始就是同伦理道德观念联系在一起的。在西方，美接近于真；在中国，美则接近于善。中国文艺理论中美与善的紧密联系，是通过两方面的途径得以实现的：一方面是通过艺术的认识作用，使人认识到生活中的善恶，所谓“明镜所以察形”，“图善恶之状，兴废之诫焉”，以达到“成教化，助人伦”的目的。这种对艺术社会功用的理解，是与西方哲学家理解相近的。另一方面，是强调艺术的抒情寄性，怡情养性作用，在艺术的创作和鉴赏过程中陶冶感情，修炼人格，提高人的精神境界。所谓“乐者，德之华”，“情深而文明，气盛而化神。和顺积中，而英华发外”。将艺术看成是道德人格的外化。这种认识，在中国艺术理论中占据着主流的地位。孔子主张“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，认为艺术是人的道德精神的憩息。艺术作品既是这种道德精神的自然流露，有在其创作和鉴赏的过程中实现着道德精神的升华，这种循环往复的“游于艺”的活动，最终导向人类精神的自我完成。西方美学中，艺术主要是通过对生活的认识而教人为善；在中国美学中，艺术则主要依靠精神的升华而直接导致善。

　　因而西方绘画，更多地具有写实、再现的意义；中国绘画，则更多地具有象征、表现的意义。西方绘画接近于戏剧与小说，而中国绘画则接近于音乐和诗。

　　人类早期绘画的题材，大多是动物和人。希腊艺术以人为主题，同时期的中国艺术虽也以人为主体，但《诗经》和楚辞中已开始大量借用花草作为精神的寄托和象征，已开山水田园诗的滥觞。在绘画上，魏晋南北朝时期，山水花鸟已开始从人物画中独立出来，这种分离过程比西方绘画早了一千几百年。此后，中西绘画的发展就相距越来越远了。在西洋画中，人的血肉之躯和世俗生活始终是描绘的中心，诸神的天国也是现实人间的理想化。而中国画至唐，山水花鸟已势力强盛，至宋便成为画坛主流，人物反倒日趋衰微了。对于肉体的、物质的、现实的人生，西洋画家是入乎其内，正视直观，积极干预，向往现世的幸福；中国画家是出乎其外，不即不离，淡然处之，陶醉于心灵的超脱。可以说，从内容倾向相对地来看，西洋画是入世的，中国画则是远世的。中国画的远世是一种外在的表现。其根源在于文人士大夫的人生哲学。魏晋时期开始觉醒的知识分子的独立人格，经过各种文史记载，陶诗、苏词等等的文学化、理想化，作为一种典范而在文人士大夫层中扎下了根，成了文士们在逆境中的一种自然而然的退路。“进则兼济天下，退则独善其身”。在动荡的时代，不少知识分子靠这种对政治的退避而保全自己的人格和自由。这种退避有特定的社会背景，往往出于无可奈何，但由于从老庄到禅学的传统文化思想的支持渗透和历代文人的渲染，这种退避又被蒙上了一层淡雅迷人的光晕。而一些看破红尘的知识分子，确也从中感受到了独立人格的价值。多种因素的相互作用，使这种清超远世的处世态度有了越来越深广的影响，以致许多并不风雅的人，也以风雅作为点缀。这种社会风气，便促成了山水田园诗和山水花鸟画的盛行。

　　其间，中西方民族性格审美心理的不同，也是一个因素。西方人奔放外露，追求感官刺激；中国人平静含蓄，注重精神修养。若是西方人，一定不会满足于那种萧条淡泊的自然风景，觉得平淡无味；而中国人，却能在其中细细品味出深意来。中华民族是细腻文雅的民族，艺术正是她的擅长。在中国长期占统治地位的儒学，比之于欧洲中世纪窒息精神的基督教，实在是高明得多了，故中国的文化艺术能够有持久的繁荣，这是值得庆幸的。中国美学也不断地发展深化。唐宋以后，审美趣味由浓反淡，崇尚自然野逸、简约素雅，即所谓“清水芙蓉”的美，标志着中华民族的艺术鉴赏力进入了一个更高的境界。山水花鸟画的兴起，亦正体现了这种审美趣味的转换。

　　中国人对于自然景物的喜爱向往和特殊的敏感多情，从哲学角度看，又是基于中国人传统的“天人和一”的宇宙观。在西方人心目中，自然是人的对立面，人为了满足自身的物质需要，必须时时与自然搏斗、竞争。宇宙是无情的、神秘的，既有无穷的伟力，又是无尽的深渊。这种基本观念，正是西方长时期宗教统治的基础。而在中国人心目中，自然与人是和谐的,可亲近的。人与自然有着共同的本质：阴阳交互、有无相生，都是“道”的体现。人可以在宁静的精神生活中通过现象悟到本质，实现自然与心灵的交流。正是基于这种本观念，人才可以寄情于自然，人和自然才能融合在一起，进入“无我之境”。

　　在中国绘画的发展长途中，有一个重要事实是无论如何不可忽视的：这就是文人士大夫在绘画演进中所起的作用。某种艺术传统的精神深度，总是与从事这门艺术的历史艺术家的组成有关。古代的西方画家虽然创造了许多惊人的杰作，但在很长的历史时期中始终处于工匠的地位。直到文艺复兴时期，画家的地位才大大提高了，画家同时也成了科学家、哲学家或诗人。这种画家队伍成分的变化过程，在中国却要早得多。在汉代，文人画家就开始出现，到魏晋南北朝，不仅有了顾恺之、戴逵等一批属于士大夫阶层的杰出画家，而且有了精深的绘画理论和批评专著。唐宋以后，王维、苏东坡等人以大诗人兼大画家的身份，有力地促进了中国绘画的“文人化”过程。“文人画”的兴盛，表明了中国知识阶层对绘画艺术的思想笼罩。这在世界美术史上是一个突出的现象。画家队伍的成分，必然直接影响到绘画艺术的发展方向和绘画艺术的理论深度。这是一个值得充分评价的事实。艺术只有从工匠技艺中解放出来，与一个时代的最高知识成果相结合，才能从“自在”进入“自觉”，真正成为人类的精神高度的象征。

　　艺术是一定土壤中生长的植物，不同的土壤环境，决定了不同的植物品种。而组成土壤环境的因素十分复杂，以上只是简略地列举其中的几点罢了。


　　1984年夏，笔者想将中国的传统绘画和西方的传统绘画（印象派以前）作一个粗略的比较，并希望弄清楚二者的核心差异是什么。由此，写了一篇题为《生活再现与人格映射》的文章，寄给蔡若虹先生。蔡老对文章很欣赏，搁了一些时间后转给了万青力兄主编的《中国画研究》。不巧，该刊物因出版方面的因难而搁浅。一年以后，笔者将全文分为四部分：第一部分冠以《中西方传统绘画的不同土壤》，刊于《浙江美术界》1985年第4期；第二部分冠以《传统作为体系……》，刊于《新美术》1986年第2期；第三部分冠以《中西传统绘画的心理差导》，刊于《新美术》1985年第3期；第四部分想再深化补充，留着未发。结果也没补充成。于是又将三、四部分合起来刊发于1988年10月北京《国际水墨画研究讨会论文集》，冠以《略谈中西绘画的差导》篇名。

 

 

（网络编辑：夨言）